21世紀における非公式コンサート録音の隆盛

ほとんどの場合、エリック・ピア＝ホッキングはあなたよりも先に会場に到着します。最前列に座りたいからとか、限定グッズを手に入れたいからとか、演奏中のミュージシャンに会いたいからとか、そういう理由ではありません。でも、そういったことは職務上、時々起こるものです。

今晩、ブルックリンとクイーンズの境に近いトランス・ペコスで、彼は最前列に座っている。もっとも、それは会場が狭く、演奏者の正面、ステージのちょうど真ん中がマイクをセットするのに最も都合が良いからだ。しかも、近くの壁際にブースがあり、そこに座ることができる。そして彼は、アコースティック・ギタリスト、ダニエル・バックマンの素晴らしい演奏をハイファイ録音するという、貴重な機会を得ることになる。そして、実は、バックマンにも会う。「ほとんど挨拶するだけです」とピア＝ホッキングは肩をすくめる。会場は空席ではないものの、完売には程遠い。しかし、いずれもっと多くの人がバックマンの演奏を聴けるようになるだろう。ピア＝ホッキングは、音楽を保存し、共有するためにここにいる。その過程で、彼は21世紀の音楽エコシステムの貴重な一員となったのだ。

レコーディングするアーティストのほとんどについては、事前に許可を得るようにしているが、ツアーミュージシャンに増えつつあるように、バージニア州を拠点とするバックマンは、ピア＝ホッキングのようなオーディオにこだわるファンの参加も歓迎している。今回の場合、ピア＝ホッキングは何も聞かずに、ただレコーディング機材をセットアップするだけだ。

「僕は全部やります」とバッハマンは言う。彼は、自分の演奏を高音質で録音することが、世間に広く知られる良い名刺代わりになることを理解している。ピア＝ホッキングがオンラインに投稿すれば、彼の音楽はさらに広まる。「実は、他のミュージシャンの演奏も自分で録音するんです」とギタリストは言う。「iPhoneのボイスメモアプリを開いて、セットリストを丸ごと録音するんです。ツアー中はよくこうやって、友達や一緒に演奏する人たちの演奏を後で聴き返せるようにしています」

ピンだらけの黒いデニムジャケットを着たピア・ホッキングは、プロのオーディオエンジニアではない。37歳の彼は、昼間は出版社で制作マネージャーとして働いている。短髪にきれいに刈り込んだ髭を生やしているので、熱心なインディーズ音楽ファンだと容易に想像できる。しかし、彼をアマチュアと呼ぶのも正確ではない。彼の仕事は、iPhoneでの録音をはるかに超えている。

今夜、ピア・ホッキングはMBHO KA100DK無指向性マイクカプセル2個（603Aカプセルアタッチメント経由）を、ライブパフォーマンスレコーディング愛好家向けのウェブフォーラムで同僚が配線した最新の「アクティブ」ケーブルを経由して「自作​​」のPFAファンタム電源アダプターに接続します（ほとんどの人は今でもこれを「テーパー」と呼んでいます）。会場のサウンドボードからの信号と共に、マイク信号はデジタルマルチトラックレコーダーSound Devices MixPre-6に送られます。

しかし、機材のセッティングが終わり、音量レベルに問題がないことを確認すると、ピア・ホッキング氏はほとんどただ座ってバックマン氏の演奏を熱心に聴いている。時折、MixPre-6がまだ動作しているかどうかを確認するために、ちらりと目をやることもあった。

ピア＝ホッキング氏は、自身のマイクとサウンドボードからの音という2つの異なる音源から、マルチトラックWAVファイルとして録音し、その後Adobe Audition CCで2つの録音をアラインメントさせる。これはかなりマニアックな作業になる。「マイクの音はサウンドボードからの音より数ミリ秒遅れていることが多いんです」と彼は言う。「WAVファイルをズームインして、ドラムの音など、はっきりと捉えられるポイントを探し、そこから音をずらしていくんです」。Izotope Ozone 5でEQを調整し、Audacityでトラッキングとタグ付けを行い、FLACと呼ばれる高解像度ロスレスファイルとして出力する。バックマン氏から承認を得てトラックリストを修正したら、ピア＝ホッキング氏はショーの音をFLACとmp3でNYCTaper.comに投稿する。NYCTaper.comは、ダン・リンチ氏が2007年に設立したウェブサイトだ。

ピア＝ホッキング氏は、アーティストの許可を得て、インターネット・アーカイブのライブ音楽アーカイブにページを開設することもある。そこでは、訪問者がウェブブラウザで直接ライブ演奏を聴くことができ、ファイルはエジプト、オランダ、カナダの拠点に定期的にバックアップされる。「アーカイブは本当に素晴らしいんです」と彼は言う。「一度アップロードすれば、ストリーミングやあらゆるフォーマットに対応してくれるんです。おかげで作業がかなり楽になります。それに、自分が死んでも録音は残っているんですから」。彼は少し間を置いてから、「それが慰めになっているのでしょうね」と続けた。

音楽界の他のあらゆる分野と同様に、録音もデジタル時代において劇的な変化を遂げました。かつては単なる海賊版として片付けられていましたが、録音を取り巻く環境、経済、そして技術は大きく進化しました。ディーン・ベネデッティがワイヤーレコーダーでチャーリー・パーカーのソロを録音してからは、長い道のりが経ちました。60年代と70年代には、熱心な保存主義者たちが戦場のような状況下で会場にリール式レコーダーをこっそり持ち込み、プロ仕様のハンドヘルド・カセットデッキ、そして最終的にはDATへと進化しました。

「テーパー」という神話と一般的なイメージは、2000年代初頭にほとんどのテーパーがDATからノートパソコン、そして最終的にはポータブルドライブに移行して以来、実際にはテープは存在していないにもかかわらず、依然として根強く残っています。しかし、古い用語を捨て去るのは難しいものです。今では多くの人が「テーピング」よりも「レコーディング」や「キャプチャリング」という言葉を好んでいますが、最近のニュースの見出しは「テープ」がいかに耐久性が高いかを改めて示すものであり、ほとんどの人は無意識のうちにこの用語を使っており、どちらか一方にこだわることはありません。ただし、退出を求められない限りは。

音楽業界の他のほとんどの分野とは異なり、テーピングは21世紀に隆盛を極めただけでなく、独自の地位を確立しました。高度な携帯電話用ガジェット（DPAのiPhone対応d:vice MMA-Aデジタルオーディオインターフェースなど）からコンパクトなハンドヘルドレコーダー（Zoomの多様な製品ラインなど）、高速配信からメタデータ整理まで、多岐にわたります。絶え間ない劇的な変化にもかかわらず、テーピングは一度も混乱をきたしたことはなく、むしろ開花してきました。

シグナルチェーンのほぼすべての領域でイノベーションが起こっています。ピア・ホッキング氏は、ある夜、Shapeways社の3Dプリント製マイクアレイを使用しています。これは、ピア・ホッキング氏と仲間のために特注で製造されたもので、トランス・ペコスのような小さな会場からマディソン・スクエア・ガーデンのような大きなアリーナまで、様々なライブシチュエーションでマイクをより簡単にセットアップできるようにしています。ピア・ホッキング氏が愛用する「アクティブ」ケーブルは、約10年前から存在しており、非常に目立ちません。ファンタム電源に接続するこのケーブルにより、テーパーはかつてはマイク本体全体を必要としていたカプセルを使用できるようになります。アクティブケーブルで駆動するマイクは、帽子の中に隠して最前列に持ち込むのが容易で、誰にも気づかれずに録音しようとする「ステルス・テーパー」にとって大きなメリットとなります。「ステルスするには緊張しすぎます」とピア・ホッキング氏は言います。「ほとんどの場合はね」

彼はケーブルを、公には販売していないテーパーから直接仕入れている。「Schoeps、Neumann、MBHO、そしておそらく他のマイクメーカーからもアクティブケーブルは市販されていますが、非常に高価な場合が多いんです」とピア＝ホッキング氏は言う。「テーパーはこれらのアクティブケーブルをリバースエンジニアリングし、場合によっては独自のカプセルアタッチメントを製造していることもあります。」

デッドヘッズが先駆けとなった数多くのテクノロジーの実践のひとつを継承するかのように、他のアーティストたちは、レディオヘッド、U2、ブルース・スプリングスティーンなどが使用するワイヤレス・インイヤー・モニター・システムのプライベートな信号を（間違いなく多少は侵入的に）盗聴してきた。編集ソフトの威力により、ファンはそれらの信号を（時には観客の録音と組み合わせて）仮想のライブ・マルチトラックを作ることが可能になった。（同じFMシステムを使ってインイヤー信号をオーバーライドし、Songs of Innocenceへの感謝のメッセージをボノに直接送った者はいないが、理論的には可能だろう。）一方、デッドヘッズは5.1チャンネル・サラウンド・サウンドのミックス作成に移行し、バンドの公式リリースとファンが作成した愛すべきショーのテープを組み合わせて鮮やかなリマスターを作ることもある。1977年5月8日のコーネル大学でのコンサートがその例だ。

目に見えないヒットパレードは、1940年代に民生用ワイヤーレコーダーが登場して以来、主流の音楽業界に代わる存在として機能してきました。非公式レコーディングの作成と交換は、45回転レコード、LP、CD、カセット、さらにはMP3の商業的盛衰や、数え切れないほどのレコード会社の衰退を乗り越えてきました。あなたの好みに関わらず、お気に入りのアーティストは、ストリーミングサービスやレコード店などの公式チャネルでは（ほとんど）見つけることができない影のディスコグラフィーをほぼ間違いなく所有しており、ほぼすべてのジャンルで画期的なレコーディングが収録されています。パフォーマンスのテープに加えて、ファンは長い間、スタジオアウトテイク、違法リミックス、ヒップホップミックステープ、ライブDJセット、ラジオセッション、そして現実世界と呼ばれる法的にグレーゾーンの正真正銘のフィールドレコーディングを切望してきました。しかし、おそらく変わらないのはそれだけでしょう。

BitTorrentは当然のことながら、21世紀の本格的なテーパーネットワークのバックボーンとして機能しており、Dimeadozen、Lossless Legs、Traders' Denといったトレントサイトに録音が拡散し、そこから他のサービスにも音楽が広がっています。実際、BitTorrentの開発者であるBram Cohen氏は、2001年にetreeとして知られる先駆的なテーパープロジェクトのために、このピアツーピアのファイル共有プラットフォームを開発したと述べています。

1998年にFTPサイト間の情報収集を目的としたメーリングリストとして設立されたetreeは、Usenet時代のDeadheadが効率的な配信のために「テープツリー」を組織する手法にちなんで名付けられました。この手法では、各参加者が複数の参加者のために録音をコピーする役割を担っていました。少し先見の明があれば、Deadheadのマスターテープから数十個のコピーにまで、忠実度をほとんど損なうことなく録音を拡散させることができました。BitTorrentの基本理念である「すべてのダウンローダーが他のすべてのダウンローダーにデータを再配布する」は、Deadheadの精神をデジタル化したものであり、誰もが自分のMbpsに応じて他の全員と無料で共有できるのです。

「BitTorrentが登場した最初の3年間、公式BitTorrent FAQに掲載されていたのはetreeだけでした」とトム・アンダーソンは語る。BitTorrentがローンチした頃には、アンダーソンは既にetreeの流通している録音を追跡するためのデータベースを開発していた。これはおそらく、etreeのファンが開発したサイト群の中で最もかけがえのない部分だろう。

「1998年にデッドのコンサートチケットを郵送で交換したんですが、既に2枚も持っていたんです」とアンダーソンは語る。「本当にイライラしました」。自身のコレクションを管理するソフトウェアを探していたアンダーソンは、元々ある程度こだわりのあるプロのデータベース開発者でもあったため、テープコレクター向けの選択肢が不足していると感じた。そこで当然のことながら、彼はダイナミックドメインホスティングサービスと既存のオープンソースのデッドヘッドプロジェクトからセットリストをインポートする手法を使って独自のデータベースを構築した。アンダーソンは新しいデータベースを拡張性と柔軟性に優れたものにし、1999年末までにプロジェクトをetreeに移行した。

トレントトラッカーの登場以前から存在する「db」（アンダーソンの略称）は、ファンダムにおける静かなる画期的な成果だ。約4万4000組のアーティストを代表する約50万組のファイルセットのメタデータを収録したこのデータベースは、ファンが流通させるライブ録音の決定版とも言えるインデックスと言えるだろう。グレイトフル・デッド、フィッシュ、その他のジャムバンドが中心となっているが、80年代フィラデルフィアのパワーポップバンド、ジ・A'sからイギリスのプログレッシブロックバンド、ゼブラまで、大小さまざまなアーティストの秘められた歴史も収録されている。そして、このデータベースは、テープが確かに存在することを証明している。

Dbは長年、アンダーソン氏の研究室でした。「長きにわたるプロジェクトだったので、その間、多くのことを経験してきました」と彼は言います。「Scriptaculousのような新しいライブラリを学ぶ必要があった時も、ただ何かやりたい時も、Dbはいつも私を支えてくれました。純粋なPHPによるLucene実装、新しいクライアントに持ち込んだより良いデータベース設計、Smartyを使ったキャッシュとテンプレートエンジンの初期開発など、プログラミングの様々な道を模索しました。ライブサイトでリアルタイムにプログラミングできたおかげで、vim（プログラマー向けのテキストエディタ）のスキルも格段に向上しました。」

彼は「データベース構造が十分に正しく、長く維持されてきた」ことを誇りに思うと述べているが、フロントエンドのアップグレードが必要だとも認めている。そこで、このサイトは最近APIをリリースした。これは、テープ愛好家のプログラマーがetreeデータベースにクエリを実行し、etreeの文化的に貴重なメタデータセットへの新しいポータルを構築するためのツールだ。アンダーソン氏は、このAPIにサイトの将来を見出している。

サイトの管理者にとって、これは明らかにパートタイムの愛情の結晶であり、長年にわたり驚くほど頻繁にダウンすることはなかった。「2005年頃に一度、4日連続でダウンしたことがありました」とアンダーソン氏は言う。しかし、サイトの一貫性、オープン性、そしてデータの完全性（そして永続的な不完全性）は、目に見えないヒットパレードが歴史的存在であることを象徴している。

アンダーソン、ピア＝ホッキング、そして数え切れないほど多くの人々は、自分たち自身よりも広い何かの参加者であり、オーディオマニア、ミステリー好きの歴史家、そして完全主義的なファンからなるエコシステムにおいて重要な役割を担っています。Spotifyのようなストリーミングサービスとは対照的に、このアドホックネットワークは極めて分散化されており、非営利です。

少なくとも伝統的なテーパーの世界では、録音品質は最優先事項ですが、ワイヤーレコーダーからリール、カセットテープからミニディスクに至るまで、劣化し、周縁化されたフォーマットも、それらに収録された音楽を保存するための終わりのない競争の領域です。Spotifyが作詞作曲者のクレジットをほとんど載せられない一方で、レコーディングアーティストは細部にまでこだわり、マイクの配置、シグナルチェーン、テープの系統、楽曲の演奏、オーディオの欠陥、その他一時的かつ文脈的な情報に関する執拗なデータを投稿することがよくあります。

1984年、グレイトフル・デッドはテーパーのための公式観客席を設け、世界で最もテーパーフレンドリーなバンドとして知られるようになりました。当時、デッドヘッズは既にマイクの改造、自作プリアンプの製作、DATの実験、電話帳並みの長さのテープカタログの発行、インターネット配信ネットワークの開拓などを行っていました。現代のテーピング界を支える基盤を築いたのは、誰よりもデッドヘッズでした。そしておそらく、テーピングが新たな受容へと向かう転換点となったのは、グレイトフル・デッドの圧倒的かつ型破りな成功、そして21世紀初頭における批評家による再発見だったと言えるでしょう。

人々の意識は変化している。おそらく、レコード店が法外な値段で販売されている「輸入盤」のCDで溢れかえっていないことが一因だろう。そしてさらに重要なのは、ミュージシャンは最近、自分の音源を売ってあまり儲からないということだ。「だから、ライブ音源を無料で配布した方がいいのかもしれません」と、マイクロソフトの研究員で新著『Playing To the Crowd: Musicians, Audiences, and the Intimate Work of Connection』の著者でもあるナンシー・ベイム氏は言う。「もしあなたの経済が注目度だとしたら、これはより多くの注目を集め、あなたのライブに足を運び、収益を生み出すものを買いたいと思う熱心なファンを増やすことになるでしょう。」

もちろん、観客のほぼ全員がポケットにテープレコーダーを持っています。新型iPhone XSとXS Maxにはステレオマイクが搭載されていますが、本格的なテーパーの多くは、演奏中にスマートフォンを高く掲げる人を嘲笑し、ミュージシャンや他の観客の邪魔になると考えています。本格的なテーパーにとって、「スマホ録音」は不完全で一貫性がなく、ほとんど楽しめるものではない記録と同義です。

「やるなら、少しは努力しろ」とピア＝ホッキングは言う。彼はもっと真剣に取り組むテーパーを見たいと願っている。「場所を確保したいなら、会場には早めに行きなさい。他の人に失礼なことはしない。他の人の音楽の楽しみを妨げるようなことはしないで」。ある夜、ニール・ヤングのコンサートの後、彼は私にメールを送ってきた。カメラの視界を遮ったとエリックと彼の妻に文句を言い、結局曲を最後まで録音しなかったビデオレコーダーに、まだ憤慨していた。

携帯電話を掲げている人たちは、録画さえしていないこともあります。Facebook Liveなどのプラットフォームで番組をライブ配信しているのです。ベイム氏は、手軽に使えるスマートフォンストリーミングの普及が、テーパーを危険にさらしていると考えています。「今ではライブ配信をする人が非常に多く、YouTubeを見てみると、すでに終了してもう見られないライブ配信ばかりです。スマートフォンでのストリーミング配信によって、その貴重さが失われてしまったように感じます。ここで言う『貴重さ』とは、決して遠慮がちに言っているのではありません。」

しかし、丁寧に行われれば、ライブレコーディングはファンがお気に入りのアーティストの音楽を体験し、さらには新しいアーティストを発見するための、豊かで親密な方法となり得る。音楽業界やスタートアップ企業の現在の企業用語では、これはリスナー主導の有機的なエンゲージメントと考えられるかもしれない。しかし、もしそうだとすれば、プラットフォームやレーベルがコントロールすることはできず、むしろ促進することしかできないのは、リスナー主導の有機的なエンゲージメントなのだ。

ライブ録音は、最高の状態では、店頭で販売されている商品ではなく、大地から直接採取された産物の音楽版と言えるかもしれません。「農場から食卓へ」という表現は行き過ぎかもしれませんが、これらの録音は、音楽の創造に数歩近づいた空間に確かに存在しています。巨大メディアがほとんど支配できない文化的風景へのアクセスを提供する、目に見えないヒットパレードは、フリーミアムの世界における真のアンダーグラウンド音楽であり続け、視聴習慣が監視も収益化もされない隠れ家となっています。

常に人気のYouTubeには、数え切れないほどの非公式録音のストリームが保存されており、その中には数々の古典的な海賊版も含まれ、新しい録音の主要な情報源となっています。もちろん、YouTubeは永久的なアーカイブではなく、権利者の気まぐれや彼らに代わって動作するアルゴリズムによって、動画はいつ消えてもおかしくありません。（YouTubeの場合、厳密には非営利ではありません。クリック数から誰かが利益を得ていますが、ミュージシャンやテーパーが利益を得ることは稀です。）しかし、それ以外にも、公開および非公開のファイル共有サイト、メーリングリスト、ブログ、Facebookグループ、そしてメッセージサービスと同じくらい多くの裏チャンネルへのリンクを簡単に共有できます。

アクセスの容易さは、すべてのミュージシャンやレーベルにとって魅力的ではない。録音は時として当たり前のように行われているように見えるかもしれないが、ミュージシャンをはじめとする人々は、この慣行に対して、海賊版化による利益の損失とは無関係な正当な不満を数多く抱えている。例えば、特定のパフォーマンスが永久保存盤に収録されるかどうかをある程度コントロールしたいと考えるアーティストもいる。（プリンスが生きていた頃は、ファンが制作した録音は紫色の煙とともにインターネットから消えてしまうことが多かった。）

もう一つの懸念は、音楽がライブの観客のため、そして観客のためだけに作られたという点です。また全く別の見方として、ライブ録音は熱心なファンにとって特別なものであり、交換を楽しむ機会となる一方で、ある種の魔法を秘めているという点もあります。録音がすぐにクリックできるようになり、受動的に消費され、受動的に反芻され、そして能動的に忘れ去られるデジタルコンテンツになってしまったら、その魔法は消えてしまうのです。ナンシー・ベイムが指摘するように、「観客席を見渡すと、顔ではなく電話の音が目に入ると、がっかりすることがよくあります」。

携帯電話で録音する人々はどこにでもいるが、伝統的な意味でのテーパーではない。今がインビジブル・ヒットパレードの黄金時代と言えるのは、録音の量や質、あるいはインターネットに流れる速さだけではない。リスナーがこれらの作品を、ファンや非公式の組織によって保存された、紛れもない文化史として吸収できるようになったのは、その全体性と遍在性によるものだ。

db.etreedb.org以外にも、「Albums That Never Were」や「Doom and Gloom From the Tomb」（筆者も寄稿しています）など、音楽を愛するがゆえに非公式録音をキュレーションし、整理することを生業とするサイトは無数にあります。これらのサイトは、様々なアーティストの未発表音源を集め、スレッドやコレクションとしてまとめています。このように、ホームテープ録音は（かつて英国レコード業界が悪名高く宣言したように）音楽を殺しているのではなく、むしろ音楽を完全に生かしていると言えるでしょう。

ビルボード誌のように、目に見えないヒットパレードには、多くの人気チャートが並行して存在します。ダンスミュージックの分野では、MixesDBや1001Tracklistsといったサイトがあり、数十年分の楽曲リスト、時には録音そのものも収録されています。70年代にファイヤーアイランドのクラブのためにトム・モールトンが制作した重要なテープにまで遡ります。ただし、これらの仮想テープの多くは、無数の権利保有者が所有する録音で埋め尽くされており、それらは存在を抹消しようとしています。

「もともと消えやすいフォーマットなんです」と、Mixmagのミックスコラムニストで『The Underground Is Massive: How Electronic Dance Music Conquered America』の著者でもあるミケランジェロ・マトスは言う。「予告なしに何かが削除されるのが常です」。彼は90年代後半の一時期、ビンテージDJセットの定番リポジトリとなったDeep House Pageを例に挙げる。「気に入ったものはできるだけダウンロードします」と彼は言う。「時にはサードパーティのサイトから」。YouTubeなどのプラットフォームから音声をリッピングするために設計されたこれらのサードパーティサービスは、アメリカレコード協会（RIAA）の最新のターゲットとなっているのは、おそらく意外ではないだろう。

故歴史家ハワード・ジンはかつて、アーカイブ化は一種のアクティビズムになり得ると主張した。彼は政府の記録について語っていたが、このはかない404世紀においては、絶滅の危機に瀕した音楽（あるいは他のあらゆるメディア）を保存する行為も、アーカイブ化に該当するかもしれない。音楽ファンが互いに絡み合うコミュニティを形成しているならば、こうした非公式の録音は、しばしばその集合的記憶の重要な部分を構成していると言えるだろう。

「海賊アーカイブの専門家たちは、公式メディアの保存を危ういビジネスと見なしています」と、『ローグ・アーカイブ：デジタル文化記憶とメディア・ファンダム』の著者アビゲイル・デ・コスニックは語る。「テレビ番組はごくわずかしか公式にアーカイブ化されておらず、フィルムはそれより少し多く保存されています。それでも、永遠に失われた素晴らしい無声映画のことを考えてみてください。」

彼女は「メディアの海賊版を作成する人の多くは、保存のためではなく、アクセスの利便性のためにそれを行っている」と認めつつも、「海賊版アーカイブ作成者は、それが『無料』だから海賊版を作成しているわけではないことは確かだ。彼らは、仮想プライベートネットワークやその他のマスキング技術にかなりの金額を支払っており、通常、使用しているトレントトラッカーに寄付をしており、大容量のサーバーに多額の費用を支払っている」とも指摘している。

プログラマーとして働くベテランのテーパーは、妻が留守の間、週末をかけてライブストリーミングの仕組みをリバースエンジニアリングし、キャプチャ方法を解明したことがある。プロが撮影・ミックスしたこれらのビデオは外付けドライブに保存されている。1時間のセットを元の形式で保存すると、ウェブキャストのビットレートにもよるが、通常750MBから4GBほどになる。彼はOppoのブルーレイプレーヤーを使ってメディアライブラリから閲覧・視聴するが、Rokuなどのメディアサーバー機器でも代用できる。友人からのリクエストに応じてアップロードすることもあるが、彼のビデオは主にプライベートなコレクションだ。おそらく、ここで「テーピング」がかつての忌まわしい存在のようになってしまうのだろう。しかし、コーチェラでのビヨンセの完璧な映像を他にどこで見つけられるというのだろうか？

録音の未来は合法化に向かう​​と考える人々もいる。フランク・ザッパは海賊版業者の再発で悪名高く、パール・ジャムは2000年以降、すべてのライブをCDでリリースしている。最近では、Bandcampなどのサイトでは、アーティストがライブセットを自由に投稿して販売できるようになっている。エレクトロニック・アーティストのフォー・テットもこの秋、そうした。ロンドンのジャズと実験音楽の名門ライブハウス、カフェ・オトはここ数年、「Otoroku」シリーズの一環として、厳選されたライブセットを販売している。自撮り棒にiPhoneを取り付けたバーバンドから、世界的なスターまで、ライブストリーミングをプロモーションツールとして活用するアーティストもいる。

しかし、アーカイブおよびストリーミングサービスnugs.netの創設者、ブラッド・サーリングは、それをさらに一歩進めました。1990年代初頭、1990年からデッドのテーパーとして活動してきたサーリングは、FTPサイトに.auファイルを掲載することで、自身のテープのサンプルを潜在的なトレーダーと共有していました。大学卒業後、彼は元MTVのVJで初期のインターネットメディア起業家であるアダム・カリーのもとで働く職を得ました。1995年のレイバーデーには、カリーのOnRampの依頼で、8本の電話回線を多重化して128kの信号を作り出し、北極からメタリカのモルソン・アイス・ポーラー・ビーチ・パーティーをライブ配信し、コンサートをオンラインでストリーミング配信した最初の一人となりました。彼は、自身のビジネスの繁栄を可能にしたプロセッサ能力と帯域幅の向上に驚嘆しています。

動画と音声の両方でライブミュージックをオンデマンド配信する真のネットワーク、nugs.netは、無料ファンサイトから発展しました。フィッシュや、ジェリー・ガルシア解散後のグレイトフル・デッドの派生バンドなど、nugs.netという名前から想像されるジャムバンドの配信に加え、現在ではパール・ジャム、ブルース・スプリングスティーン、メタリカ（メタリカ自身も1991年からテーパード・オーディエンス・セクションを設けている）といった、いわゆる「ヌードル・ミュージック」を専門としないバンドのライブ音源も配信しています。サーリングは、コールドプレイからライブでの録音を中止する方法を尋ねられた時のことを笑って話します。

「2004年にCD事業を開始し、現在も継続しています。本当に素晴らしいことです」とサーリング氏は語る。「皆さん本当にコレクションが好きなんです。棚にあらゆるカセットテープをぎっしり詰め込んでいるのが好きなんです。パール・ジャムはCD事業の大きな部分を占めていますし、ブルース・スプリングスティーンも大きな存在です。」nugs.netと提携した最新のアーティストは、ニューヨーク出身のオルタナティヴ・ジャマー、ソニック・ユース。彼らの天上のギターサウンドは、サイトを閲覧するジャム・ミュージック愛好家の間で新たなファン層を獲得する可能性がある。

21世紀の録音におけるあらゆる革新の中でも、サーリングの技術は最も先進的かもしれない。特に、アーティストがチケット販売とnugs.netの公式録音をセットで提供するようになっていることを考えると、なおさらだ。「これは録音の進化における究極の形です」とサーリングは熱く語る。「公演のチケットを買って、それをスマートフォンでスキャンするだけで、プロがミックスした録音にアクセスできるんです。」

テーパーが周囲の音楽コミュニティの他の側面に関わるようになる頻度が高いのは、おそらく偶然ではないだろう。nugs.netのサーリングにとって、それは天職となった。一方、NYCTaper.comの創設者ダン・リンチは、刑事弁護士として本業をしていたが、そのことがきっかけで、訪れる多くの小規模なライブハウスと新たな関係を築くことになった。音楽は好きだが法的なことにはあまり関心のない20代の若者が経営する、低予算のライブハウスだ。多くのミュージシャンやライブハウス経営者よりも数十年も年上のリンチは、些細な違反で法的トラブルに巻き込まれた際、法的専門知識を持つ責任ある大人として、比喩的な表現ではない役割を果たすようになった。かつて音楽は裁判の重荷から逃れるための手段だったが、今では音楽は彼の日中の時間も音楽に費やすようになった。

「（DIY）会場で何が起こっているのかを目の当たりにしました」と彼は語る。「2008年には、（会場の）マーケット・ホテルへの家宅捜索で召喚状や違反切符を受け取った人たち全員の弁護を無償でボランティアとして引き受けました」。彼はそこでレコーディングを行っていた。「そして最終的には、警察の家宅捜索に関連した様々な形で、5つか6つのDIY会場の人たちの弁護も務めるようになりました」。マーケット・ホテルが永久に閉鎖されたように見えた時、リンチは会場を法令順守にし合法化するために設立された理事会に加わった。彼はまた、エリック・ピア＝ホッキングがダニエル・バックマンをレコーディングしたトランス・ペコスにも関わっている。

音楽業界ではテーパーはどこにでもいる。ダニエル・バックマンのレーベル創設者、コリー・レイボーンはテーパーとしてキャリアをスタートし、ノースカロライナ州各地でライブのレコーディング（とブッキング）を行っていた。「バンドにとって、テーパーは良い入り口でした」と彼は言う。「自分を紹介する絶好の機会であり、彼らのアーカイブに高品質な作品を残すことができたのです。」

ストリーミング、アルゴリズム、そしてメディア統合の時代において、目に見えないヒットパレードへの参加は、音楽とそれが築き上げる世界と繋がる手段であり続けています。メディアとデータが事実上無料で利用可能になり、音楽自体が風景の背景に溶け込んでいる今、それは経済的にも文化的にも価値が揺らいだ領域に価値を見出し、そこに意味を込め再投資する手段なのです。

90年代、ピア＝ホッキングは当初、プロディジーのフォーラムでニルヴァーナのテープ交換を始めました。しかし、すぐに他の人がほとんど持っていないテープを持っていることが役に立つことに気づき、ワシントンD.C.のパンクバンド、ガールズ・アゲインスト・ボーイズのテープを自作し始めました。「音質がどんなに悪くても、何度も何度も聴きました」と彼は初期の録音について語ります。10年以上後、録音をやめた後、NYCTaperと繋がった時、サイトの主要な寄稿者の一人であるジョナス・ブランクが、何年も前に交換していた人物であることに気づき、二人は再会しました。そして、子育てや仕事といった生活上の都合はさておき、NYCTaperのメンバーたちは、たとえレコーディングに一人しか必要なくても、魚の群れのように集まってテープ交換セクションを形成しているのをよく見かけます。

「空気の振動から作り出したものに、すっかり夢中になっていたんです」とピア＝ホッキングはガールズ・アゲインスト・ボーイズのテープについて語る。音楽に最も近いタイムトラベラーになったような感覚、未来のリスナーのために、その創造の瞬間を捉えたような感覚、それ自体が創造行為だったことを思い出すのだ。「音楽そのものに責任があるわけではない」と彼は感嘆する。「でも、何かに責任があったんだ」

ジェシー・ジャーノウ（@bourgwick）は、『Wasn't That a Time: The Weavers, the Blacklist, & the Battle For the Soul of America』（2018年）、 『 Heads: A Biography of Psychedelic America』（2016年）、『Big Day Coming: Yo La Tengo & the Rise of Indie Rock』 （2012年）の著者です。WFMUでThe Frow Showの司会を務めています。

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