『マトリックス』がいかにして揺るぎない遺産を築いたか

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1992年のある日、ローレンス・マティスは郵便物を開けると、無名の脚本家2人から送られてきた、頼まれもしない脚本を見つけた。それは、暗く、陰惨で、ほとんど反抗的なまでに商業的ではない、人食いと階級闘争を描いた物語だった。ハリウッドの重役たちが語りたがらない類の物語だった。しかし、それはまさにマティスが求めていたタイプの映画だった。

ほんの数年前、20代後半だったマティスは、将来有望な弁護士のキャリアを捨て、新人作家を発掘するためにタレント事務所「サークル・オブ・コンフュージョン」を設立した。才能を見つけるにはロサンゼルスが一番だと何度も言われていたにもかかわらず、ニューヨークに事務所を構えたのだ。あの奇妙な脚本が届く前、マティスは反対派の意見が正しかったのではないかと考え始めていた。「1本500ドル程度の脚本を数本しか売れませんでした」とマティスは語る。「弁護士に戻ろうかと考え始めていたところ、2人の若者から手紙が届きました。『脚本を読んでもらえませんか？』と」

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『カーニヴォア』と題された脚本は、金持ちの死体を貧しい人々に食べさせる炊き出し所を舞台にしたホラー物語だった。「面白くて、感情を揺さぶる。そして、これを書いた人が本当に映画を熟知していることがはっきりと分かった」とマティスは語る。脚本を書いたのは、自称「シカゴの女」のリリー・ウォシャウスキーとラナ・ウォシャウスキー。後年、多くの同僚やファンから「ウォシャウスキー兄弟」と呼ばれるようになった。

マティスに連絡を取った頃には、ウォシャウスキー姉妹は長年にわたり共同制作を続けており、幼少期にはラジオドラマやコミック、そして自作のロールプレイングゲームの制作に携わっていた。シカゴ南部の中流階級の地域で、看護師兼アーティストの母とビジネスマンの父に育てられた。両親は幼い頃から、芸術、特に映画に触れることを奨励していた。「公開中の映画は片っ端から見ました」とラナは語る。「新聞に目を通し、丸で囲んで、どうやって全部観るか計画を立てていました」

ウォシャウスキー姉妹は、 『サンセット大通り』や『見知らぬ乗客』といった50年代の道徳的に曖昧な名作映画、そして『反撥』や『カンバセーション』といった60年代と70年代のスリラー映画を好んでいた。しかし、再現するのが特に難しかった映画体験が1982年にあった。10代の姉弟が『ブレードランナー』を繰り返し観た時のことだ。公開直後に劇場から姿を消した、陰鬱で薄汚い未来ノワール映画だった。「みんな『ブレードランナー』を嫌っていたの、私たちだけは」とラナは言った。

ラナとリリーは結局二人とも大学を中退し、その後、共同設立した建設会社で働きながら、漫画や脚本も書いた。映画製作の初期の知識の多くは、1960年代の『リトル・ショップ・オブ・ホラーズ』などのB級映画を監督した有名なインディーズ映画監督ロジャー・コーマンの回想録兼ハンドブック『 How I Made a Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime』から得たものだ。「私たちはインスピレーションを受けたの」とラナは言う。「低予算のホラー映画を作ってみたかったの」。『カーニボア』の脚本を書き上げた後、二人はエージェンシーのガイドでマティスの名前を見つけて彼を見つけた。オリジナル脚本の市場が爆発的に成長し、脚本家がスーパースターになった当時は、どんなに突飛な映画のアイデアでも売り込むには良い時期だった。1990年、ジョー・エスターハスは『氷の微笑』で300万ドルの報酬を得たと伝えられている。同年、『リーサル・ウェポン』のクリエイター、シェーン・ブラックは、アクションコメディ『ラストボーイスカウト』で200万ドル近くの報酬を獲得したことで、ロサンゼルス・タイムズ紙の長文記事の題材となった。「ハリウッドとの契約が主流メディアに載り始めた」とマティスは語る。「そして、人々は毎日、とんでもない金額で脚本を売っていた」

マティスは『カーニヴォア』を読んだ直後にウォシャウスキー姉妹と契約を結んだ。脚本の陰惨な金持ち食いというストーリー展開は、製作はほぼ確実だったが、姉弟の関心を惹きつけ、次作となる暗黒の殺し屋対決を描いた『アサシンズ』は100万ドルで落札された。契約当時、ウォシャウスキー姉妹は両親の家の改築工事中だった。その後間もなく、彼らは建設業界から完全に身を引いた。

ハリウッド行き

シルベスター・スタローンとアントニオ・バンデラス主演、『リーサル・ウェポン』のリチャード・ドナー監督、ワーナー・ブラザース配給による映画版『アサシン』は、ウォシャウスキー姉妹にとって衝撃的なものとなった。脚本は書き直され、ラナは本作を「私たちの堕胎作」と形容した。次作『バウンド』では、姉弟はより積極的に主導権を握った。ジーナ・ガーションとジェニファー・ティリーが、マフィアの悪党から数百万ドルを騙し取る恋人役を演じる、スリル満点のスリラーだ。『バウンド』は姉弟の監督デビュー作となり、当初から誰が監督するかを明確にしていた。ある脚本には、「これはセックスシーンだ。カットしない」という警告が書かれていた。

1996年1月にサンダンス映画祭で初公開された、官能的で陰惨な『バウンド』は、その年の秋に公開され、特にワーナー・ブラザース社内でマイナーヒットとなった。ワーナー・ブラザースは、自社のエロティック・リベンジ・スリラー作品、50年代のフランスの衝撃作『ディアボリック』の高額リメイク版が観客を惹きつけなかったばかりだった。当時、ワーナー・ブラザースの開発担当幹部だったロレンツォ・ディ・ボナヴェンチュラによると、ワーナー・ブラザースの共同会長テリー・セメルは『バウンド』を見て、「ちくしょう、これはおそらくうちの映画の数分の1の費用で済むだろう。しかも、ずっと面白いぞ」と叫んだという。

ディ・ボナヴェンチュラは、ウォシャウスキー姉妹が次作としてどんな映画を作りたいのか、既に分かっていた。実際、彼は既に脚本を購入していたのだ。それは、ほとんど誰もが理解できない内容だった。ウォシャウスキー姉妹の新たな物語はあまりにも大胆で、未来を切り開くものだった。読むと、ただ「マトリックスって何？」と自問するばかりだった。

90年代初頭、脚本を書いたりエレベーターシャフトを作ったりしていない時は、ウォシャウスキー姉妹は、自分たちの文化的な執着をすべて試すことができるSFコミックブックの制作を夢見ていました。「私たちは色々なことに興味を持っていました」とリリーは言い、兄弟の共通の趣味を列挙しました。「神話を現代の文脈に関連付けること、量子物理学を禅仏教と関連付けること、自分自身の人生を探求すること」。彼らはまた、香港のアクション映画、『2001年宇宙の旅』やジャン＝リュック・ゴダールの1965年のフランスのSFノワール映画『アルファヴィル』といった初期の映画への執着、今もなお成長を続けるインターネットの力、そして兄弟全員が何度も読んだホメロスの『オデュッセイア』にも夢中でした。

ウォシャウスキー姉妹は手書きで書き進め、彼らが「マトリックス」と呼ぶ作品のアイデアを何冊ものノートに詰め込みました。創作セッションのBGMは、レイジ・アゲインスト・ザ・マシーンやミニストリーといったアグロロックのホワイトノイズでした。最終的に彼らはコミックの構想を放棄し、長年蓄積してきたコンセプトやスケッチを脚本に落とし込むことにしました。『マトリックス』の精巧な脚本は、退屈な若いサラリーマンで、副業としてハッカーの仕事をこなすネオを主人公としています。ある夜、ネオは謎めいた賢者モーフィアスと出会い、私たちは皆、マトリックスと呼ばれるコンピューターが操る邪悪なシミュレーションの中で生きていることを明かします。モーフィアスはネオに選択肢を与えます。青い錠剤を飲んで退屈なオフィスに戻り、偽りの現実の中で幸せに（そして無意識に）永遠に生きるか。赤い錠剤を飲んで意識を変容させ、様々な新たな力を得てマトリックスを永久に破壊するか。そして「ザ・ワン」として自らの予言を果たすか。ネオはレッドピルを選択し、銃を扱い、カンフーで戦うスーパーソルジャーになるための旅を始めるとき、彼の反応は、共感できるほどリアルです。「うわあ。」

大学で哲学を専攻していたマティスは、『マトリックス』と、人間は真の現実とは何かを知ることができないと書いた17世紀フランスの思想家、ルネ・デカルトの思想との類似点を認識していた。「初めて脚本を読んだ時、彼らに電話してこう言いました。『これはすごい！デカルトについての脚本を書いたなんて！でも、これをどうやって売り込めばいいんですか？』」マティスは1995年に脚本を配布し始めた。ちょうどその頃、かつては学者、ハッカー、軍関係者のダイヤルアップ接続の領域だったインターネットが、ブロードバンド化の波に乗りつつあった。オンライン上では、現実は自由になりつつあった。ユーザーはハンドルネームやメールアドレスを選んだ瞬間から、自らの存在を書き換え、全く新しい自分を創造するチャンスを手にしていたのだ。新しい名前、新しい性別、新しい出身地、そしてあらゆるもの。人々は日々、自分自身の仮想世界に足を踏み入れており、ウォシャウスキー姉妹の『マトリックス』の脚本には、彼らに対する疑問があった。今や私たちは望むだけ多くの現実を創造できるが、一体どれが本当に「現実」なのか、どうやって知るのだろうか？

まさにタイムリーな問い合わせだった。アクション満載の脚本で、どんでん返し、追跡劇、果てしない銃撃戦、そしてヘリコプターが超高層ビルに激突するシーンまで盛り込まれていた。しかし、ほとんどのスタジオ幹部を『マトリックス』が実現可能な映画だと納得させるような薬はなかった。唯一、真剣に興味を示したのはワーナー・ブラザースだった。同社は数年前に『マトリックス』の脚本を購入していたものの、二人が『バウンド』の制作に取り組んでいる間、脚本を放置していたのだ。

「誰も理解してくれなかった」と、プロデューサーのジョエル・シルバーと共にこの映画の初期からの支持者だったディ・ボナヴェンチュラは語る。「みんな、『これはどういう仕組みなんだ？部屋に座っているだけなのに、実は機械の中で生きているんだ？一体何をやっているんだ？』って感じだったよ」。ディ・ボナヴェンチュラはウォシャウスキー姉妹に、映画3本分のアイデアが詰まった脚本を削ぎ落とし、『バウンド』を制作して監督としての実力を見せつけるよう提案した。しかし、同作が成功した後も、ワーナー・ブラザースの幹部たちはさらなる説得を必要としていた。そこでウォシャウスキー姉妹は、超緻密な描写で知られるコミックアーティストのジェフ・ダロウに、『マトリックス』に登場する不気味なテクノロジーの多くをデザインさせた。センチネル（電気を発する精子のような昆虫のような兵器）や、人体採取用のパワープラントなどだ。ウォシャウスキー姉妹はまた、アーティストのスティーブ・スクロースを雇い、映画をショットごとに分解した600枚近くの詳細なストーリーボードを作成した。

ついにウォシャウスキー姉妹は、ワーナー・ブラザースの共同会長セメルとボブ・デイリーに『マトリックス』の資料をすべて見せた。「異例のショーだった」とディ・ボナヴェンチュラは語る。「ウォシャウスキー姉妹の一人がストーリーを説明し、もう一人が効果音を作っていたんだ」。その後、ディ・ボナヴェンチュラは、セメルが『マトリックス』で会社が儲かるのかと尋ねたのを覚えている。「私は一瞬考えて、『赤字にはならない』と答えた」。『マトリックス』の製作費は約6000万ドルと見積もられており、一言で説明できないアイデアへの巨額の投資だった。しかし、その金額はワーナー・ブラザースが『バットマン＆ロビン』に費やした金額よりはるかに少なかった。『バットマン＆ロビン』は、1997年が終わる前にほぼ消滅した、破格の予算で製作されたフランチャイズ作品だった。ワーナー・ブラザースは、他の大手スタジオと同様に、映画ファンが望まれないリメイクや焼き直しに飽き飽きしていくのを目の当たりにしていた。彼らは新たな冒険、新たなアイデアを求めていた。「続編は低迷していました」とディ・ボナベンチュラは語る。「そして、アクションコメディやバディコップ映画など、多くのジャンルが衰退していました。私たちは何か違うことをする必要があると感じていました。」

上司たちは同意した。ウォシャウスキー兄弟は6000万ドルの予算を受け取ることになる。ただし、撮影はオーストラリアで、費用が安いことが条件だ。シカゴの連中は何年も待ち続け、ついにマトリックスを組み立てられる。あとは、その「ワン」を見つけるだけだった。

運命の人を見つける

90年代後半までには、キアヌ・リーブスの俳優としての経歴を一言で表すことが可能だった。それは「悲惨」だった。90年代は幸先の良いスタートを切った。リーブスは、『ハート・ブレイク』で潜入捜査官のサーフ、 『ビルとテッドの地獄旅行』でタイムトラベルするメタルヘッド、 『マイ・プライベート・アイダホ』で物静かな男性ハスラーを演じ、しかもすべて1991年だけでのことだった。数年後の1994年、スリラー映画『スピード』の成功により、リーブスは次世代の筋金入りのアクションヒーローになると約束された。しかし、彼は映画キャリアを奇妙でびっくりするような目的地から次へと舵を切った。感傷的な時代劇ロマンス（『雲の上の散歩』）やばい現代ロマンス（『フィーリング・ミネソタ』）があり、サイバーパンク・アドベンチャー『ジョニー・ニーモニック』などの偽アクション作品もいくつかあった。 10年が終わりに近づくにつれ、30代前半のリーブスは、ハリウッドにおける自分の立ち位置について少し悩み始めていた。「ああ、なんてことだ、僕は消えてしまったのか？」と彼は自問自答したのを覚えている。スタジオは僕を見たいのだろうか？

彼の懸念は杞憂だった。リーブスはワーナー・ブラザースの重厚な作品『デビルズ・アドボケイト』をちょうど完成させたばかりで、悪魔に立ち向かう弁護士役を演じていた。1997年後半に公開された同作はそこそこヒットしたが、『マトリックス』のキャスティング当時、リーブスはスタジオのネオ役の希望リストの上位にはいなかった。ディ・ボナヴェンチュラによると、この役はウィル・スミス（『ワイルド・ワイルド・ウェスト』の製作を希望していた）、ブラッド・ピット（『セブン・イヤーズ・イン・チベット』の製作を終えたばかり）、レオナルド・ディカプリオ（ 『タイタニック』以降、特殊効果映画への出演を望まなかった）から断られたという。「サンドラ・ブロックにオファーして、ネオを女性に変更すると言ったところまで行きました」。彼女も断った。

1997年初頭、リーブスはカリフォルニア州バーバンクにあるワーナー・ブラザースの本社を訪れていた。ウォシャウスキー兄弟との初ミーティングのため、リーブスはそこへ到着した。彼らはリーブスに『マトリックス』の脚本を送ったばかりだった。「初めて脚本を読んだ時」とリーブスは語る。「本当に嬉しかった」。その日、兄弟はリーブスにいくつかのデザインを見せ、会話が進むにつれて、これが最後ではないことが明らかになった。「撮影前に4ヶ月間トレーニングしてほしいと言われました」とリーブスは回想する。「私は満面の笑みで『はい』と答えました」。ラナ・ウォシャウスキーはこう付け加えた。「誰かが狂気じみた決意をしなければならないことは分かっていましたが、キアヌはまさにその狂気じみた人物でした」

リーブスはSFと哲学の愛好家でもあり、ウォシャウスキー姉妹からジャン・ボードリヤールの1981年の知覚を揺さぶる『シミュラークルとシミュレーション』といった論文を読んで準備をするように言われても、動じなかった。「キアヌに関する大きな誤解の一つは、彼が賢くないと思っている人がいることです」とディ・ボナヴェンチュラは言う。「『ビルとテッド』の映画のせいかもしれません。でも、キアヌは私に全く理解できない本をくれるんです。ウォシャウスキー姉妹はキアヌに、知的な探求者を見出したのです」

マトリックスにおけるネオの冷静で冷静なガイド役、モーフィアス役の選定は、さらに長期化することになった。ワーナー・ブラザースはアーノルド・シュワルツェネッガーやマイケル・ダグラスといったスターにこの役をオファーしたが、二人とも辞退した。一方、ウォシャウスキー姉妹はローレンス・フィッシュバーンを推していた。フィッシュバーンは10代の頃にフランシス・フォード・コッポラ監督のベトナム戦争を描いた大作『地獄の黙示録』に出演し、1993年の『愛と欲望の行方』では虐待的なアイク・ターナーを演じ、アカデミー賞にノミネートされた経歴を持つ。二人は1997年夏、ラスベガスでマイク・タイソンがイベンダー・ホリフィールドの耳を噛んだボクシングの試合でフィッシュバーンと出会った。「ミラーサングラスをかけ、謎めいた言葉を話す男性の夢を見たんです」と、後にラナ・ウォシャウスキーはフィッシュバーンに語った。「そして、あなたに会ってあなたの声を聞いたとき、あなたがその人だと分かりました。」

しかし、スタジオ幹部は、フィッシュバーンがエミー賞とトニー賞の両方を受賞しているにもかかわらず、海外ではこの役に十分な知名度がないのではないかと懸念した。彼らが選んだのはヴァル・キルマーだった。1995年のヒット作『バットマンフォーエヴァー』でダークナイトを演じたばかりだったが、リメイク版『ドクター・モローの島』の撮影中は、ドラマに出演する価値のない厄介者という評判を得ていた（共演者が伝説的なまでに手に負えないマーロン・ブランドで、『ドクター・モローの島』の撮影中に頭に氷バケツを乗せてよちよち歩きをしていたことを考えると、これはかなりの偉業だった）。「ウォシャウスキー兄弟はヴァルの噂を耳にしていました」とディ・ボナヴェンチュラは語る。「私は『ええ、でも映画は作れますから』と言いました。それでベルエア・ホテルで彼とミーティングを開きました。そこで彼は、なぜモーフィアスが主役を務めるべきかを熱弁しました。ミーティング開始から2分で、もう決着がつかないと思いました」キルマーはすぐに候補から外れ、フィッシュバーンがその役を演じることになった。フィッシュバーンは、モーフィアスを「オビ＝ワン・ケノービとダース・ベイダーが一つになったような、そしてヨーダも少し加わったようなもの」だと常に考えていたという。

マトリックスで3番目に空を飛び、キックの速い工作員で、地下宇宙船ネブカドネザル号でモーフィアスを補佐するトリニティという主要な役だ。ジェイダ・ピンケット・スミスがこの役のオーディションを受けたが、「キアヌと私は合わなかった」と彼女は言う。「私たちには相性が合わなかった」。ウォシャウスキー姉妹は最終的に、90年代のテレビドラマ「モデルズ・インク」や「F/X: ザ・シリーズ」などに出演したカナダ生まれの女優、キャリー＝アン・モスを選んだ。（彼女はカナダのファンタジーシリーズ「マトリックス」にも出演していた。）数日間にわたるスクリーンテストの一環として、モスはスタントマンたちとスパーリングや練習を行った。その後、彼女は「何日も歩けなかった」と語っている。ウォシャウスキー姉妹は、カメラがスタントマンに切り替わらなくても済むように、俳優たちに身体的な演技のほとんどを自分でやってほしいと考えていた。それでもモスは、「『まさか私がこんなことをするなんて思ってないだろう。ビルからビルへ飛び移るなんて。もちろん、そんなことはしないわ！』と思ったのを覚えている」と語った。

トレーニング日

1997年秋、撮影開始前の『マトリックス』チームは、バーバンクにある巨大で飾り気のない倉庫で数ヶ月を過ごした。そこでキャストたちは、伝説的な中国の監督であり、武術振付師でもあるユエン・ウーピンの指導の下、日々のトレーニングに耐え抜いた。彼は、ジャッキー・チェンが1978年にカンフー映画でブレイクを果たした『酔拳』など、海外でのヒット作を手がけた人物だ。ユエンのスタントマンチームと共に、俳優たちは何時間もストレッチやキック、スパーリングに励んだ。時にはワイヤーに縛られ、空中に投げ飛ばされることもあった。ハイテクで野心的なアクション映画のスターたちが、小さなマットレスの山の上に浮かんでいるような状態だったのだ。「初日を終えて、私はひどく疲れ果て、ショックを受けました」と、ネオの宿敵エージェント・スミス役に抜擢された俳優ヒューゴ・ウィーヴィングは語った。「自分がいかに不健康であるかを悟ったのです」 (訓練を始めて間もなく、ウィービング選手は大腿骨を負傷し、治るまで松葉杖を使って歩かなければならなくなった。)

リーブスもまた、繊細な扱いを強いられた。90年代後半、彼は脊椎に深刻な損傷を負っていることに気づいた。「朝のシャワーで転んでしまうんです。バランス感覚が失われてしまうんです」と彼は語る。最終的に、脊椎のうち2つが癒着していることが判明した。「キアヌの医師は、この手術を受けなければ四肢麻痺になってしまうと彼に告げました」と、『マトリックス』のエグゼクティブ・プロデューサー、バリー・M・オズボーンは語る。リーブスは撮影前に手術を受け、トレーニングのためにバーバンクに到着すると、首にコルセットを装着し、数ヶ月間キックを禁じられた。幸いにも、他に準備する方法があった。リーブスによると、プリプロダクションと撮影中は「カンフー道場」が設けられ、キャストたちはそこで「ストレッチをしたり、カンフー映画を見たり」できたという。

ウォシャウスキー姉妹は、数百万ドル規模の映画の脚本・監督という仕事だけでも十分に過酷な訓練を受けていたため、それほど過酷な訓練は受けていなかった。それでも、数ヶ月に及ぶトレーニングの間、彼女たちは常に近くにいて、すぐに見つけることができた。撮影当時、モス監督はウォシャウスキー姉妹には「ハリウッド特有のものは一切なかった」と語っている。「彼女たちはシカゴ出身で、ショートパンツをはき、野球帽をかぶり、バスケットボールの試合を観戦していた」

兄妹は地元シカゴ・ブルズへの愛があまりにも強く、1998年のNBAファイナルを観戦するため、ワーナー・ブラザースにセットに衛星テレビを設置してもらうよう手配したほどだ。また、撮影監督のビル・ポープ、編集者のザック・ステーンバーグ、そしてモーフィアスとトリニティのチームメイトであるサイファー役に抜擢されたジョー・パントリアーノなど、 『バウンド』の多くの協力者を映画に同行させることにもこだわった。サイファーはマトリックスの中で最も懐疑的な住人であり、ある意味、最も共感できる人物でもある。現実世界のテクノロジー漬けの世界で何年も生きてきた彼は、最終的に友人たちを裏切り、マトリックスのブルーピル生活へと逃避する。

パントリアーノは長年、現実的なイタチ役を演じてきた。中でも特に有名なのは、80年代のヒット作『グーニーズ』や『リスキー・ビジネス』で、後者ではトム・クルーズ演じる殺人ポン引きのグイドを苦しめる役を演じた。しかし、 『マトリックス』ほど精力的に映画に取り組んだことはなかった。「撮影チームは、僕に人生最高の体型でいてほしいと思っていたんだ」と、撮影当時40代半ばだった彼は語る。「酒は飲まず、蒸し野菜を食べ、ジムでトレーニングする。俺はまさに個性派俳優なんだ！雇われたトレーナーに『1日に3000回腹筋運動はできるけど、それでは何も変わらない』と言われてね。そこで友人の整形外科医に相談し、8000ドルの脂肪吸引手術を受けることにしたんだ」。パントリアーノは、脂肪吸引手術は「研究開発」だと主張し、手術の請求書をスタジオに送った。（彼は一度も払い戻しを受けていないと言っている。）

バレットタイム

マトリックスチームはバーバンクで肉体の配線を終えると、シドニーへと送られる。ウォシャウスキー兄弟はそこで、彼らの野心的なSF物語を撮影することになる。彼らは長年にわたり『マトリックス』の姿を夢想し、可能な限り綿密に制作計画を立ててきた。何ヶ月にも及ぶ肉体トレーニング、何ページにも及ぶ詳細なストーリーボード、何時間にも及ぶ説明会。しかし、 『マトリックス』制作において最も骨の折れる課題の一つは、同時に最大の発見でもあった。バレットタイムだ。

この言葉自体は『マトリックス』の脚本の終盤、ネオが超高層ビルの屋上で攻撃を受けるシーンで登場します。エージェント・ジョーンズという名のマトリックス工作員が至近距離からネオに銃撃しますが、ネオは既にマトリックスの中で長い時間を過ごしており、それを操る術を習得しています。1998年8月の撮影台本では、この場面が以下のように描写されています。

[ジョーンズの]銃声が鳴り響き、我々はバレットタイムの液体空間に突入する。

空気は鉛の塊のように怒ったハエでジュージューと音を立て、ネオは体をひねり、かがみ、その間をくぐり抜けた。ネオは信じられないほど後ろに反り返り、片手を地面につけた。螺旋状の灰色のボールが彼の肩を切り裂いた。

ウォシャウスキー姉妹によるそのシーンの説明は簡潔で、興奮を誘うものだった――そして、全く不可解なものだった。「液体空間」？一体どういう意味なんだろう？首の手術を受けたばかりのキアヌ・リーブスが、どうやって「ありえないほど後ろに反り返る」んだ？長い間、誰も「バレットタイム」がスクリーン上でどのように展開されるのか確信が持てなかった――ウォシャウスキー姉妹自身も含めて。「みんな『じゃあ、どうやってやるの？』って聞いてきた」とラナは回想する。「でも、私たちは『今、取り組んでいる』って感じだった」

バレットタイムの発想は、カメラを通常の速度で動かしながら、スローモーションで動きを捉えるというものでした。こうして「流動的な空間」が生まれ、まるで全知全能のカメラがどこにでも移動し、あらゆる細部を捉えているかのような感覚が生まれます。ラナによると、ウォシャウスキー兄弟が求めていたのは、映像によって「現実の限界に挑戦すること」でした。しかし、映画製作の現実がそれを阻みました。当初、兄弟は高速ロケットのような装置にスローモーションカメラを搭載するというアイデアを練っていましたが、安全性と実用性に関する様々な理由から却下されました。その代わりに、バレットタイムはデジタルエフェクトを用いて制作する必要がありました。近年、デジタルエフェクトは映画製作者たちに新たな生物や銀河を生み出すだけでなく、私たちが既に知っている世界を刷新することを可能にしてきました。

数十年にわたり、視覚効果分野は、ジョージ・ルーカスが1970年代半ばに最初の『スター・ウォーズ』を制作するために設立したサンフランシスコを拠点とするインダストリアル・ライト＆マジック社によって独占されていました。しかし、1990年代のCGIブームにより、マス・イリュージョンズ（後にマネックス・ビジュアル・エフェクツに改名）を含む、小規模な視覚効果会社がいくつか設立されました。同社の画期的な作品となった1998年のロビン・ウィリアムズ主演ドラマ『What Dreams May Come』は、デジタル技術で作り出された豪華な死後の世界を舞台にしており、マネックスはアカデミー視覚効果賞を受賞しました。しかし、1990年代末になっても、同社はサンフランシスコ湾岸の廃止された連邦基地、アラメダ海軍航空基地の古い建物で作業を続けています。荒廃した工場施設には、使われていない兵器実験場と焼け焦げたコンピューターの残骸が散乱しており、マネックスの技術担当副社長キム・リブレリはそれを「ブラックアウトした電子機器が並ぶ奇妙なテクノガーデン」と表現しています。アラメダで働くということは、私たちを守るはずの機関、そしてそれらを動かす技術が、私たちと同じように脆弱であることを思い知らされるということだった。時には、それらが私たちに逆らうことさえあった。マネックスの本社では、「鼻をかむと黒いものが出てきました」とリブレリは言う。「まるで何かに食べられているようでした」

それは、『マトリックス』の没入感あふれる、侵入的な0と1の世界を創造するのにまさにぴったりの環境だった。リブレリとマネックスのシニアVFXスーパーバイザー、ジョン・ガエタがウォシャウスキー姉妹と初めて会ったのは1996年、監督たちがまだ脚本を微調整していた頃だった。「彼らは頭の中で思い描いていたものをどう実現するかを模索していました」とガエタは語る。ウォシャウスキー姉妹は「物理的なカメラに縛られながらも、仮想現実の感覚、つまり時間と空間を操る感覚」を呼び起こしたいと考えていたとガエタは指摘する。このコンセプトは、特に特殊効果を多用した映画を作ったことのない二人の映画監督にとっては、あまりにも野心的に思えた。「ウォシャウスキー姉妹がバレットタイムをうまく実現できるかどうか、人々は非常に懐疑的でした」とリブレリは語る。「 『マトリックス』にアーティストを参加させるのも大変だった。中には『キアヌ・リーブス？バーチャルリアリティ？また『ジョニー・ニーモニック』を作るの？」なんて言うアーティストもいたよ」

バレットタイム技術は、リーブスが屋上で対決するシーンなど、マトリックスの重要なシーンのいくつかで必要となりました。シドニーにある緑色のサウンドステージで、リーブスはワイヤーで繋がれ、120台の静止画カメラが半円状に連なる中に配置されました。ワイヤーはリーブスを地面に引き寄せ、胴体を90度に曲げました。静止画カメラが次々とリーブスの周囲を撮影し、リーブスが後ろに倒れる様子を映し出しました。同時に、2台の映画用カメラがリーブスの後ろ向きの姿勢を捉えました。これらの要素はすべて、後にデジタルで挿入された背景と空中の銃弾と合成されました。

このワンショットの完成には約2年かかり、コンピューター費用は推定75万ドルにも上りました。しかし、すぐに投資に見合う価値があることが証明されました。リブレリは、ある社内でのマトリックス映像上映の際、最前列に座っていたリーブスが椅子に深く座り込み、興奮気味に屋上での屈伸を再現し始めたのを覚えています。同じセッションで、チームはもう一つの重要な特殊効果シーケンスをプレビューしました。トリニティが飛び上がって警官を蹴るシーンで、カメラが彼女の周りをぐるりと回るというものです。リブレリによると、「ジョエル・シルバーが立ち上がって、『これだ！みんなが立ち上がって叫ぶシーンだ！』と言ったんです」とのことです。

マネックスのチームは『マトリックス』で400以上のデジタルショットを制作し、時には映画の派手なアクションシーンの真っ只中にメンバーが出演することもあった。ある週末、シドニーのダウンタウン上空で複雑なヘリコプターのシーンを手伝っていたデジタルエフェクトプロデューサーのダイアナ・ジョルジュッティは、近くにいた両親から電話を受けた。「両親から『もしかして撮影中？』と聞かれたんです」とジョルジュッティは語る。「私は『ええ、実はビルの44階の手すりにケーブルで繋がっているんです』と答えました」

ジョルジュッティは撮影中にウォシャウスキー姉妹と親しくなり、スタジオの悩みを吐き出しながら姉弟のオフィスに繰り出し、撮影中は姉弟で寄り添った。ある時、彼女は時間節約のために監督業務の一部を分担する気はないかと尋ねた。「私たちはそんなことはしません」と姉の一人が答えた。「私たちは一体となって仕事をしています」

『マトリックス』の制作を通して、この結束は揺るがされることはなかった。オーストラリアでの撮影は、ワーナー・ブラザースから地理的な距離を保ちつつ、十分な自主性も与えた。「まるで秘密の世界に閉じ込められているような気分でした」と衣装デザイナーのキム・バレットは語る。しかし、スタジオと意見が対立する瞬間もあった。「ワーナーは予算を心配していました」と『マトリックス』のプロデューサー、オズボーンは語る。彼は、映画の制作費が膨らみ始めたらカットするシーンをスタジオが既に選んでいたと指摘する。

危機一髪

スタジオは少なくとも一度は脅しを実行しようとした。撮影が3分の2ほど進んだ頃、ウォシャウスキー姉妹は『マトリックス』の編集者ザック・ステインバーグを呼び出し、ワーナー・ブラザースの幹部から受け取ったメールを見せた。そこには、製作陣が予算を超過し、いくつかのシーンをカットする必要があると書かれていた。「彼らはその日の午前中に撮影を終え、その後昼休みに入ったんです」とステインバーグは言う。「そして、昼食から戻ってこなかったんです」

最終的に、プロデューサーのスタンバーグは兄妹のオフィスに彼らを訪ねることになりました。兄妹たちはそこでブルズの試合を観戦していました。「兄妹たちの話し方は、まるで双子語のようでした」とスタンバーグは回想します。「そして、ほとんど何気ない口調で、『あのシーンがなければ映画は終わりだ。他の人に仕上げてもらうんだ』と言いました」。数時間後、ウォシャウスキー姉妹はスタジオから電話を受け、予算超過の心配は無用だと告げられました。「兄妹たちは、強い手札を持っていると感じて、まるでポーカーをしていたかのようでした。そして、その通りでした」とスタンバーグは言います。彼はさらにこう付け加えます。「『マトリックス』はスケジュールも予算も超過しましたが、ウォシャウスキー姉妹の条件で制作されたのです」

スタンバーグが初期のシーンをいくつか編集してバーバンクに送り返し、幹部たちの緊張を和らげたことが功を奏した。「スタジオはこの映画が本当に特別なものになるだろうと理解していました」とオズボーンは言う。「おかげでプレッシャーはかなり和らぎました」

ワーナー・ブラザースが、たとえ荒削りながらも特に興奮したシーンの一つは、超高層ビルの巨大なロビーで繰り広げられる、壁を粉砕するような銃撃戦だった。ネオが4回転キックを繰り出し、トリニティが壁際で側転するなど、非常に肉体的なシーンだ。モスはこのロビーでのスタントに特に緊張していた。「このスタントをやらなければならなかった週末、トレーニングセンターで泣きながら『できない！できない！』と叫んでいたんです」と彼女は語る。カメラが回る1時間前、トレーナーと練習していたモスは足首を負傷し、スタントマンのチームが背中をさすっている間、「ああ、ああ、ああ」と呻きながら地面に倒れ込んだ。その日のリハーサルでは完璧に側転をこなすことができたが、カメラが回ると苦戦し、「くそっ！」という大きな悲痛な叫び声をあげてしまった。

ロビーシーンでは、モスとリーブスが、信じられないほど体にぴったりとフィットする革の衣装を身にまとい、走り回ったり格闘したりする。『マトリックス』の衣装デザイナー、バレットはニューヨーク市内の生地業者をくまなく探し回り、ビニールなど、キャラクターたちにクールで光沢のあるSMスタイルを与えつつ、ウォシャウスキー姉妹のストーリーにも忠実な、手頃な価格で軽量な素材を探した。「脚本には、人々が現れて様々な世界に溶け込むという設定がたくさんあるんです」とバレットは語る。彼は『マトリックス』以前に、バズ・ラーマン監督のロココ調の1996年映画『ロミオ+ジュリエット』を手がけていた。「『どうすればそれを誰にも見られずにできるんだろう？』と考えました」。トリニティが着用した光沢のある黒いライクラ素材の衣装が、その解決策となった。「彼女には、水面に浮かぶ油膜のように、幾重にも反射する動きをさせたかったんです」とバレットは語る。

マトリックスの衣装はすべて、登場人物たちのそれぞれの旅路を象徴するように作られました。屋上での戦闘シーンでリーブスが着用する黒いロングジャケットは、まるでマントのようにまとい、マトリックスと正面から対峙します。バレット氏によると、「古風な雰囲気と、どこか聖職者のような雰囲気を醸し出すようにデザインされたんです」とのことです。「気乗りしないヒーローから、この責任を引き受けた人物へと変化してほしかったんです」。バレット氏はマトリックス作品のために、ほぼすべての主要キャラクターにサングラスを1つずつ、複数デザインする必要がありました。これは、映画の大きなテーマである「隠された正体」へのオマージュです。「レンズはすべて反射素材を使っていました」と彼女は言います。「私たちが望まない限り、彼らの目は見えませんでしたからね」

マトリックスの出演者やスタッフの多くと同様、バレットも予想以上に映画制作に携わることになった。ワーナー・ブラザースは撮影期間を90日から118日に延長することを許可し、兄妹にはほぼ全てのシーンを撮影する十分な時間を与えた。1998年の夏の終わり、リーブスの撮影最終日には、巨大なテクノポッドの中でほぼ裸の彼が登場した。ネオのエネルギーが蜘蛛のようなロボットに吸い取られていく中、彼はそこにいた。マトリックスで私たち全員が待ち受けている残酷な現実だ。リーブスはこの役のために、すでに大手術と、数ヶ月に及ぶ肉体改造トレーニングに耐えてきた。しかし、ネオ役の最終日には、最後の変身が求められた。撮影直前、彼はバスタブに座り、頭、眉毛、そして全身を剃ったのだ。

その後、髪を失ったリーブスは、人々が彼と目を合わせるのに苦労していることに気づいた。しかし、もし今、人々が彼を変な目で見ているとしたら、それは『マトリックス』を観るまで待てばわかるだろう。

もう一つの脅威

ウォシャウスキー姉妹の奇妙なSF寓話の公開を数ヶ月控え、ワーナー・ブラザースには大きな懸念があった。『スター・ウォーズエピソード1/ファントム・メナス』だ。 15年以上ぶりとなるスター・ウォーズ作品は1999年夏、ちょうどワーナー・ブラザースが『マトリックス』の公開を予定していた時期と同時期に公開される予定だった。しかし、R指定で視覚的に密度の高いサイバーアドベンチャーは、数百万ドル規模のデス・スターのように競合作品の上に浮かんでいた『スター・ウォーズエピソード1/ファントム・メナス』に押しつぶされることはほぼ確実だった。スタジオはウォシャウスキー姉妹にポストプロダクションのプロセスを加速させ、『マトリックス』を春までに完成させるよう依頼した。

一方、ワーナー・ブラザースは6000万ドルを超える投資にますます自信を深めていた。『マトリックス』の試写会が一度成功を収めた後、映画のクリエイティブチームは共同議長のボブ・デイリーとテリー・セメル、そして数十人の幹部スタッフとの会議に招集された。「テリーは『この映画が気に入っている』と言った」と編集者のザック・ステインバーグは回想する。「彼らから言われたのは5分から10分カットすることだけだった。結局5分半カットしたのに、彼らはその最終カットを見ることすらしなかった」。同じ試写会後の会議で、セメルはこの映画が「大儲けするだろう」と予測した。しかしステインバーグは、スタジオの映画製作へのアプローチは利益だけを追求するものではなかったと語る。「私にとって、『マトリックス』は作家主義映画のスタジオ版だ。ワーナー・ブラザースがかつてスタンリー・キューブリックを扱ったのとほぼ同じやり方で扱われた。つまり、彼に資金を送り、その後は距離を置く、というやり方だ」

それは1999年3月31日の公開直後から明らかになった。イースター週末の映画鑑賞の盛り上がりを狙って水曜日の夜に公開された『マトリックス』は、公開5日間で3,700万ドル近くの興行収入を記録し、リーブスの主演男優としてのキャリアを瞬く間に蘇らせた。さらに重要なのは、公開直後から、映画館ロビーで映画の深層的な意味合いについて無数の議論が巻き起こったことだ。その議論は数ヶ月、そして最終的には数年にわたってインターネット上に拡散した。ある人々にとっては、この映画は単なる目が回るようなアクション映画であり、リーブスが黒いコートとサングラスを身につけ、レイジ・アゲインスト・ザ・マシーンの「ウェイク・アップ」の正義の雄叫びとともに空を舞うという、信じられないほど自己陶酔的なラストシーンで幕を閉じた。

しかし、他の人々にとっては、『マトリックス』自体が警鐘であり、90年代後半、物事があまりにも順調に進みすぎていた時代に広がり始めた混乱と不安を解き明かそうとする作品だった。「あの10年間は本当に安穏とした時代でした」と、ウォシャウスキー姉妹の長年のマネージャーであるマティスは語る。「株式市場は上昇し、人々は金を稼いでいました。しかし、心の目には何かが欠けているように感じました。その安穏とした状況の中で、人々は『何かが欠けている』と思い始めたのです」

マトリックスは、視聴者に、周囲の世界について、自分独自のスローで全知全能のバレットタイムの視点を育むよう促した。私の人生を支配しているのは誰なのか? 私は幸せなのか、それともただ楽しく気を紛らわせているだけなのか? そもそも私は存在しているのか? こうした実存的な混乱は、何も90年代に限ったことではない。だが、テクノロジーが非常に心地よく、そして非常に支配的になった10年間で、それはより深くなった。ウォシャウスキー兄弟がマトリックスの脚本を書き始めたとき、主流のウェブはまだモデムが喘ぐ初期の段階でした。映画が公開される頃には、米国の全世帯の4分の1以上がインターネットに接続されており、その後の数年間でその数は劇的に増加することになる。かつてはワードプロセッサ、レシピの保存、オレゴン・トレイルをプレイするために使用されていた家庭用コンピュータは、ウェブキャスト、マルチユーザーゲーム、アバターでいっぱいのメッセージボードとコメントセクション、その他さまざまな時間を浪費する満足感をサポートできるようになりました。（間もなく、1999年6月にナップスターがデビューし、何時間も無料で音楽を楽しめるようになった。ナップスターは、映画『マトリックス』好きの大学生ショーン・ファニングが共同設立した楽曲共有サイトだった。）ハッカーからヒーローへと転身したネオが「何でもできる世界」への昇格を語る時、彼は勇敢な新しいウェブの楽観主義を声高に語っている。「『マトリックス』は時代を10年も先取りしていた」と『ラン・ローラ・ラン』のトム・ティクヴァは語り、オンラインの世界が「私たちの第二の故郷」になりつつあることを真に理解した最初の映画だと述べている。

しかし、デジタルの涅槃への没入は、様々な厄介な副作用を伴いました。システムを崩壊させるウイルス、「インターネット依存症」と呼ばれる新たな病気、そしてメルトダウン前のY2K問題へのパニックです。20世紀末には、機械が人間を凌駕するかもしれないという信念が根強く残っていました。こうした前提は、『2001年宇宙の旅』から『ターミネーター』まで、数十年にわたってSF映画の題材となってきました。しかし今、人類が優位性を失いつつあるという現実世界の感覚が芽生えています。1996年と1997年、チェスの伝説的プレイヤー、ガルリ・カスパロフはIBM製のスーパーコンピューター、ディープ・ブルーと対戦しました。一連の対局は、まるで人間対機械のタイトル戦のように扱われました。「私は人間だ」と、ある対局に敗れた後、苛立ちを募らせたカスパロフは宣言しました。「自分の理解をはるかに超えた何かを見ると、私は怖くなります。」

『マトリックス』だけがその恐怖を増幅させたわけではない。公開からわずか数週間後に、同じように未来を描いた衝撃的な映画が2本公開されたのだ。天才デヴィッド・クローネンバーグが脚本・監督を務めた『eXistenZ 』では、ジェニファー・ジェイソン・リーが有名ゲームデザイナーを演じた。彼女の最新作は、あまりにもリアルな偽の世界にプレイヤーを誘い込み、現実を守ろうとするテロリストの標的となる。そして、『ブレードランナー』を彷彿とさせるノワール映画『13階』では、スリルを求めるプレイヤーたちが偽の1930年代のロサンゼルスへと誘い込まれ、必然的に現実世界で起こる殺人と狂気へと繋がっていく。

どちらの作品も、観客を仮想現実の迷宮へと誘い込んだ。しかし、その影を潜めてしまったのは、『マトリックス』の持つ、現実味を帯びた恐怖と、それに伴う潜在的なエンパワーメントだ。『マトリックス』では、機械が人間を心地よいトランス状態に陥れながら、密かに存在そのものを奪っていく（初期の『マトリックス』のキャッチフレーズには「未来を恐れよ」とあった）。同時に、人間に反撃の手段、つまり真実を暴く「レッド・ピル」を与える。ウォシャウスキー兄弟の世界では、ネオがレッド・ピルを受け入れることは、衝撃的な出来事だった。マトリックスによってカモフラージュされているディストピア的な現実に気づき、より壮大で漠然とした自由への探求へと駆り立てるのだ。

「この世界にはマトリックスが蔓延している」とラナ・ウォシャウスキーは言った。「人々は、自ら考えを巡らすのではなく、押し付けられた考え方を受け入れてしまう。自由な思考を持つ人々とは、あらゆるマトリックス、あらゆるシステム、思想、信念、それが政治的、宗教的、哲学的であろうと、疑問を抱く人々のことだ。」

よく目を凝らせば、現実は目の前にあった。問題は、時として誰にも理解できないかもしれない世界で生きたいかどうかだ。

『マトリックス』 20周年記念特集記事もぜひご覧ください。もう一度観たい方は、Amazonプライムでマトリックス三部作が無料でご覧いただけます。

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